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　　四处漂泊与乡归何处
　　
　　“我出生在上海，除了可以确定这事儿，剩下的就好像不太确凿了。”这是不久前，在王小帅导演新作《闯入者》即将上映前，他在一个知名的网络演说里的开场白。熟悉他的观众还知道接下来的事，“几个月大就因为支援三线建设随家庭迁贵阳，十三岁又到了武汉，两年后了北京，毕业后分配到福建，籍贯却填写着辽宁丹东。”这种多地辗转四处漂泊的个人经历作为一场“乡归何处”的漂泊与身份追寻之旅被每每提及，同时关联着他个人化的电影之路。
　　
　　 上世纪六十年代至八十年代，在当时国际局势日趋紧张的情况下，中央为战备需要，做出的这一场我国生产力布局由东向西转移的重大战略调整“支援三线建设”。改变了四百万知识分子，技术骨干及其家属，以及随后衍生出的数千万后代的命运。1966年,襁褓中的王小帅跟着父母,从上海迁到了“三线”贵阳。“三线”地区偏僻却完备，学校，医院，食堂，一应俱全。三线文化对于迁入地文化而言是先进优越的。工人阶级的时代地位和收入水平，足以让当地土著相形见绌。三线群体大多保留了各自迁出地文化，而对迁入地文化持有审慎态度，从而形成了一种奇特的孤岛文化。这种在封闭自足的环境中,优越感和受害感并存的态度在《青红》的父亲老吴的身上体现的最明显。作为土生土长的上海人,他当年响应了国家号召,也惦记着涨三级工资的利益诱惑,来到贵阳。“献了青春献终身，献了终身献子孙”。但是空掷二十年光阴,当年的许诺并未兑现,他愤懑地重拾优越感。“这班菜头”“山沟沟”成了老吴在“回上海”的口头禅之外,又一挂在嘴边带着仇恨的鄙夷。当老吴从半导体中闻知了改革开放的潮声，更有已经“逃离”的老包，通过计件工资一个月挣三百的消息。他再也坐不住了。归乡的念头又一次无比强烈地捶打他的心。他几近暴虐，疯狂。青红的女伴小珍同样被家人规范着,“那女的是农村的”。只有青红是个异类,她对于三线有着认同“不在这生活能哪儿啊？这是我们的家呀。”青红是善良单纯的，少女的世界中充满的是同伴的友情和朦胧的爱情。少女青红没有话语权，她不认同父辈的上海梦，但是无法反抗父亲意愿。对于父权专制,她只能绝望地表达她的自我意识。“小根”作为爱慕青红的当地农村子弟,其姓名就具有草根之指称。面对老吴对他轻蔑拒绝的言语暴力报以更加愚蠢和绝望的暴力回应。山乡里的青涩红颜最终凋零为一朵伤花,吴家在天色微明中偷偷踏上回上海之路。枪决小根的轰响却成为离时刻的礼炮。
　　
　　 对于在贵阳只呆到13岁,尚算儿童的王小帅而言,所谓偏与穷的三线地区,却是他们戏水,捉迷藏,打弹珠的游乐场。而文革仅仅是孩提时代的模糊印象。《我11》中的王憨配戴红领巾,脖挂门钥匙,肩挎绿书包,胳膊两道杠,他身上身边处处都是物化的如今带有时代指称的政治符号。但懵懂的他总有诸多不解。站在“听毛主席的话,跟共产党走”“广积粮,深挖洞,备战备荒为人民。”的标语下,他问爸爸“为什么不能在工厂上班,为什么要学习画画?”父亲回答“大人在哪里上班不是大人自己决定的。”而让儿子学画,是父亲面对无力抗争的命运,在儿子身上的一点寄托。王憨目睹了卫军哥的武斗,也遭遇了向革委会主任寻仇的杀人犯。沾满血污的白衬衣成为天真憨厚的孩子,在“一切都是朦朦胧胧”的意识之中,触目惊心的记忆。
　　
　　 所谓“自我”绝非与生俱来，而是一种社会结构。人一旦处于陌生环境，就必须重新获取信息，整合经验，在个体和环境的冲突中重寻自我位置。王小帅曾自陈,每到被问及“是哪儿人?”总觉得尴尬。儿时离开贵阳“三线”迁到武汉,带着父母口中“上海人”的自尊,却听到了同学一句“乡里伢”的嘲讽。这对于他而言是一种“醍醐灌顶”般的震惊体验,他认识到自己跟上海,跟武汉都没关系,他是个贵州三线子弟,“永远在边缘”。以至于长大后,这种边缘成为了一种相对于被动环境的主动拒绝,如同他的住房一再远离热闹喧嚣而外迁。他的电影一度执著的以边缘化的方式，拍着边缘人的边缘故事。镜头关注着城市中面对物质和精神困境的漂泊者和失语者，以及他们梦想中的故乡。
　　
　　
　　 暌违两年之后,王小帅的新作《闯入者》故事发生地依旧是贵阳。这个念兹在兹的曾经的三线地区,却是漂泊的第一个落脚点,以及他乡与故乡之分裂,身份之困惑,困惑后寻根,最终无处归依之人生悲喜剧的开端。从这个意义上说自传性质的“三线往事三部曲”是王小帅的精神起点。以至于其作品的一切特征,几乎都能在这种精神源头中找到或显或隐的归因。引申出青年在文化地位上的边缘性。他们没有话语权,在漂泊中成长，在反叛中边缘,在突围中落网。这些话语寄寓着导演的生命感受，构成个人化倾向的基本内涵。
　　
　　
　　独自等待与长大成人
　　
　　 八九十年代之交，苏东剧变，冷战结束，多极化时代到来。世界格局之巨大改变影响着人们思维和生活方式的改变。第六代伴随着经济和电影体制转型的阵痛出场，文化商品化进程加剧,西方文化霸权入侵,伴随商业浪潮袭来的通俗文化对精英文化完成了最后一次围剿。如同冯小刚笑言，第三、四、五代导演进入电影宝殿后紧闭了窗子看紧了门。第六代杀进来，没走窗户，没走门，竟然从地底下钻出来了。自筹资金,独立制片,墙外开花,屡次被禁,以盗版碟形式偷偷在国内流传的“地下”境遇让第六代成为了某种“雾中风景”。
　　
　　 王小帅1991年从电影学院毕业后主动选择分到福建厂，这再一次离乡漂泊只为电影理想。而后创作了五个剧本没有获得任何拍摄机会。效仿第五代,由边远小制片厂起步的想法破灭。厂宿舍里,王小帅长期漠然面对白墙上手写的“镇静”二字,最终毅然出走福建厂，踏上独立制片之路。王小帅1993年的处女作《冬春的日子》。资金和角色都来自于朋友。十多万低廉的成本，却让他在影坛初试啼声就在国外奖项上崭露头角。可是未过审就送到国外参选,使王小帅随即被禁,再次落入边缘失语的境地。1996年《极度寒冷》同样将镜头对准作为边缘人的离经叛道的艺术家,刻画其边缘人格和精神状态。影片极度个人化,带有浓重学院气息和先锋意味。被外媒评为最勇敢的中国独立电影,而编导一栏却只能写作“无名”。
　　
　　 1998年《扁担。姑娘》和1999年《梦幻田园》两部体制内创作,王小帅的电影开始从私人书写，转向面目多样的社会广角。前者作为第一部体制内作品，第一次跳出狭小的个人之边缘体验，投向广义的边缘人之关照。时代变迁中的底层人成为关注中心。两部作品同时是王导演试图融入体制的一次结果迥异的尝试，前者经历三年痛苦修改而后者顺利通过。前者署上了导演大名，后者却让王小帅自己都不愿意提它，这并非编导合一的作品,“只算半部”。
　　
　　 新千年伊始,由台湾影人焦雄屏监制的《十七岁单车》回到了关注边缘弱势群体的思路，这部作品享誉柏林银熊也让王小帅声名鹊起。但是不得不说，本片也具有迎合国际电影节口味的痕迹。王小帅借此获得A级电影节认可，也开始有意识地追求显露作者特质。如果说《我11》和《青红》(原名《我19》)以及《闯入者》组成了一个共同空间——三线贵阳的时间序列。那么2003年的《二弟》和前作《十七岁的单车》以及《扁担.姑娘》就组成了另一个空间序列,关联着王小帅的个人经历的空间位移。它们都描述了如同《二弟》英文片名《Drifters》一般的人物,那些无法在异乡都市找到生存位置和精神寄托之漂泊者。他们难以和城市沟通，无法真正融入,渴望却不被接纳。同为被城市社会遗忘的边缘人,青红尚且游移的的上海梦映射为福建小镇二弟的美国梦,小贵的北京梦,扁担和姑娘的武汉梦。镜头对准了生活在社会底层的边缘人群，摹写他们生存困境和情感诉说,向世界展现了一个隐而不现的现实中国。如果说第五代善于构建历史中的文化寓言，以文化寻根的姿态，挖掘民族精神的内涵。第六代则搁置宏大叙事，回到现实本身。记录那些现代化巨轮滚滚前进的轰鸣中微末个体的呼喊与细语。以“我的摄影机不撒谎”之艺术宣言,丰富与构成了当代中国的历史。
　　
　　历史失忆与现实遮蔽
　　
　　 和王小帅以往的大多电影具有一个清晰的故事脉络不同,《闯入者》从一开始就着意玩了一出令人费解的能指游戏。谁是闯入者?这成为始终漂浮于影片时空场域上的灰暗梦魇。它可能是影片开头那部不断鸣响的匿名骚扰电话。可能是赤裸上身围着浴巾的男孩,他在明显不是自家的屋子里洗澡,喝啤酒,用开水浇花。随着剧情的发展,闯入者除了可能是大儿子口中的“刘胖子”,更可能是那位行踪诡秘的条纹衫“红帽子”。甚至这个闯入者也可能是老邓自己,她以强势的家长作派不由分说地闯入和干涉了两个儿子的核心家庭或者私隐生活。在影片过半之后,老邓接电话嘴里冒出的“老赵”。似乎又一位可能的闯入者正在袭来。
　　
　　 这种悬疑性带来的好奇和不安,一定程度上构成了这部情节简单,人物稀少的“家庭悬疑剧"吸引人往下看的唯一动力。于是每一次电话铃响,每一回砸入屋内的砖头和倾入房里的垃圾。甚至每一次家族成员的争吵和冲突,都具有了杯弓蛇影的惊悚魅力。
　　
　　 在漫长的意义悬置后,真相终于在大儿子对小儿子的大段的对白中彻底浮现。支援贵州三线的老邓为了回北京,拼命扳倒了另一位竞争者老赵。“后来我们就回来了”。而老赵知道后就瘫痪了,躺了快四十年，直到上个月世。“他们家就一直住在那山沟里。”旁观者的我们我们在那一刻终于了解这家人的家族隐秘,那个橱柜里的骷髅。同时牵连出的还有“支援三线”的历史事件,以及文革的血红暗影。“闯入者”之指代早已被提及,就是影片英文片名“红色失忆症”暗示的,那一段红色历史。作为听到这些话的小儿子,没有理由责难母亲,不仅因为她有一个原因是为了把自己生在北京,更因为“老太太为了这件事,内疚了一辈子。”作为观众的我们似乎也没有理由批判老邓,因为当年的老赵也和老邓一样,是运动的积极分子,“批斗过大批人,也都死过人”。这让老邓的行为成为政治高压下你死我活的丛林法则,似乎谁都没有值得同情的地方。而老邓每每徘徊于红歌嘹亮的老年活动室而不入,是因为这些红色旋律记忆联系着她心中最深的悔恨。批判色彩由此显现。如此,那个神秘的,似乎是老赵孙子的男孩“小红帽”更像是一种象征,是无法逃离的第三代对于历史罪恶的追讨。老赵媳妇给老邓的耳光和“小红帽”最终坠楼,是个人在历史中的罪终究无法被谅解,历史并不能通过忏悔达到和解的隐喻。
　　
　　
　　 这种带有强烈责任感的历史讲述,实际上过于刻意。大段的对白仿佛导演面对“平均年龄21岁”的主流观影人群,怕没有历史感的他们看不懂,于是借冯远征之口,把奶奶的故事说了个清楚明白。这种方式并不高明,科班出身的王导演应该知道,在电影里,画面往往意味着一种眼见为实的真实,而言语则作为与之相对的虚假。《山楂树之恋》的结尾处,村长次次郑重介绍的“被烈士鲜血染红所以开红花”的山楂树,开了一树白花。成为和这个浪漫纯洁的爱情故事相对,指涉历史真相的一个绝妙隐喻。
　　
　　 同时作为叙述的核心,老邓这些被意识形态的巨手摆布的“革命的螺丝钉”,身上也烙下了时代印痕。她们被历史所裹挟,也被历史所塑造。他们是历史的暴力的受害者,同时又作为加害者,更似乎要将这种暴力世代遗传下。她并不仅仅是一个戴着红袖标坐在梧桐树下的有被迫害癔症的顽固老太太,她普通又不普通。她让我们重新审视习以为常的人和物,经验和记忆,当下和历史。
　　
　　 作为一部老人影片,自然也不乏温情和关怀。老龄化问题在银幕上,呈现为养老院满员,老人照顾老人,老人社区老人防卫的触目现实。
　　
　　 影片尾声,老邓重返三线厂区,这里仿若边城废都,只有老邓记忆中的音响。那些人声嘈杂在破旧的红砖房,电线杆上的喇叭,秋千间回荡。可以想象,这一乡愁浓浓的段落,就是王小帅故地重游的所感所思。他用《青红》、《我11》和《闯入者》一遍遍回望“三线”贵州记忆中的童年。这第一次被打断的故乡认同,是王小帅心灵漂泊乡归何处的起点。王小帅的乡愁更像是某种银幕上的自我镜像,不断印证的是想象中如果没离开的悲惨遭际。王小帅的确反抗着父辈的权威话语，但是不期然也认同了父辈的视角。他镜头下的贵州闭塞落后，天空阴冷，房屋破旧。是相对于富庶江南的蛮荒异域。不离开意味着青红的失身,或者老赵一家的苟且存活。很难说回乡的冲动是因为落叶归根的需要,还是逃离贫困边城的本能。作为13岁就逃离的“三线子弟”,贵阳之于王小帅仅仅是那非城非乡的三线厂区里,难于指认的“薄薄的故乡”。王小帅个人的忧和愁，伤与逝，更只是支援三线迁入者的视角,无关三线当地的人群。他们要么如小根般企图对抗而导致灭亡，要么彻底失语，沦为模糊的背景。如同而老邓寻访故地，车行山路，作为某种景观和指代,掠过了那一队少数民族妇女。
　　
　　 在王小帅镜头的记录下,作为当年“三线”的贵阳,工人离开工厂后留下的工业废墟，不只印证着工业时代的消亡，也印证着以工人为主体、以工业为核心的毛泽东时代的终结。随着现代城市的扩张,工业废墟被大量拆除、彻底从城市空间中抹，变成《24城记》的居住地产以及798之类的艺术产业园。和“三线”时代不同,现在的工人不再是任何叙述中的历史主体。在现今越发以中产阶级为社会主体的时代,他们或容身于全球制造业加工厂,将青春搁浅在流水线操作台上。或隐蔽在城里人、中产阶级看不见的地下空间里。三线被遗忘的历史或是当下正在发生却同样被遮蔽的现实。在王小帅抒发历史的乡愁时,在城市中产幻想一个除工业穹顶的鸟语花香的后工业时代时。或许就在近郊,新生代农民工正在经历社会的异化。如同许立志的诗句,像“一颗螺丝钉掉在地上”般,无人知晓。
　　
作者小大君

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